சுரேஷ் கிருஷ்ணா இயக்கிய பாட்ஷா (1995) வெற்றிகரமான தமிழ்ப்படம். அடுத்த சில வருடங்களுக்கு இப்படத்தின் கதை தமிழிலும் தெலுங்கிலும் திரைக்கதைகளில் தாக்கம் செலுத்தி வந்தது. பலவேளைகளில் அதே படத்தை திரும்ப எடுத்தாற் போன்ற படங்களும் வெளியாயின. உச்ச நட்சத்திரமான ரஜினிகாந்த்தை நாயகனாக கொண்டிருந்தாலும் கதையும், திரைக்கதையும் தான் இப்படம் வகைமாதிரியாக மாறியதற்கு காரணம். பாட்ஷா படத்தின் கதைப்பரப்பு தமிழிலும் இந்தியிலும் ஏற்கனவே எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன என்றாலும் இப்படத்தில் கதை பின்னப்பட்ட விதம் சுவாரஸ்யத்தை ஏற்படுத்தியிருந்தது.
சென்னையில் தாய், தம்பி, இரண்டு தங்கைகள் என்று கீழ்நடுத்தர வாழ்க்கை வாழ்ந்து வருகிறான் மாணிக்கம். ஆட்டோ தொழிலாளி. தம்பியைப் படிக்கவைத்து வேலைக்கு அனுப்புவதும், தங்கைகளை நல்ல இடத்தில் திருமணம் செய்து வைப்பதும்தான் அவன் லட்சியம். அதற்காகக் கடுமையாக உழைக்கிறான். ஊரில் எந்த வம்புக்கும் போகாதவன். ஆட்டோ போகிற பாதையில் சிறுஅசம்பாவிதம் என்றாலும் அடுத்த தெருவில் போய்விடுபவன். ஆனால் ஒவ்வொருமுறையும் அவனை சீண்டும், கோபப்படுத்தும் சம்பவங்கள் வந்து கொண்டேயிருக்கின்றன. அச்சிக்கல்களைப் பார்க்கும் பார்வையாளனுக்கு சீண்டுபவர்களை அவன் அடிக்கவேண்டும் என்ற எண்ணமே தோன்றும். அதாவது பார்வையாளர் தரப்பில் அவன் பொங்கி எழவேண்டும் என்ற எதிர்பார்ப்பை ஒரு அழுத்தமாக திரைக்கதை கட்டமைக்கிறது.
ஆனால், மாணிக்கம் பார்வையாளர்களைத் தொடர்ந்து ஏமாற்றுகிறான். அதே நேரத்தில், அவன் யாருக்காக (தம்பி தங்கைகள்) மோதலுக்கான வாய்ப்புகளிலிருந்து விலகிச் செல்கிறானோ அவர்களையே வன்முறையின் கைகள் தீண்ட முயற்சிக்கின்றன. இதில் தன் அண்ணன் என்ன செய்துவிட முடியும் என்று எண்ணிவருகிற அவர்களே வியக்கும் வண்ணம் ஒரு காரியம் ஒருநாள் நடக்கிறது. அமைதியாகவே போகிறவன் என்று எண்ணப்பட்டுவந்த மாணிக்கம் முதன்முறையாகக் கொதித்தெழுகிறான். எல்லோரையும் அடித்து துவம்சம் செய்கிறான். இனி அவன் பாதைக்கே வன்முறையாளர்கள் வரமாட்டார்கள் என்ற அளவிற்கு தாக்குகிறான். அதில் தங்கள் விருப்பம் நிறைவேறுவதில் பார்வையாளர்களுக்கு மகிழ்ச்சி. திரைப்பிரதிக்குள் மாணிக்கத்தின் தம்பி தங்கைகளுக்கும் ஊரார்களுக்கும் வியப்பு. படத்திற்குள் அவனின் வன்முறை முகத்தை அறிந்திராத பாத்திரங்களும் படத்திற்கு வெளியே பார்வையாளர்களும் ஒரே உணர்வு மட்டத்தை அடைகிறார்கள்.
இந்த வியப்பும் மகிழ்ச்சியும் ஏன் வருகின்றன? அவன் சண்டையிட்டான் என்பதாலா? அமைதியாக மட்டுமே இருக்கமுடியும் என்று கருதப்பட்டவனிடம் இத்தகைய ஆவேசமும் போர்குணமும் வெளிப்பட்டது என்பதனால்தான். அவனுக்குப் பிரச்சினை ஏற்படும் இடங்களிலெல்லாம் தொடர்ந்து சண்டையிடுபவனாக இருந்திருந்தால் அதில் புதிதாக வியப்படைய ஏதுமிருந்திருக்காது. முன்னால் சண்டையிடாதவனாக – ஒதுங்கிச் செல்பவனாக காட்டியதால்தான் அவன் பின்பு சண்டையிடுவது பொருள் பெறுகிறது. அவன் கோபம் கொண்டு தாக்குவது இங்கு செய்தியுமல்ல, வியப்புமல்ல.மாறாக அமைதியே உருவானவன் என்று கருதப்பட்ட அவன் கோபம் கொண்டதுதான் புதுமை.
அதாவது சாது மிரண்டால் காடு கொள்ளாது என்ற பழமொழியின் திரைவடிவம் தான் இந்தச் செய்தி. இதில் இரண்டு செய்திகள் இருக்கின்றன. சாது மிரள்வது முதல் செய்தி. சாதுவாக இல்லாதவன் மிரண்டெழுவதைவிட சாதுவாக இருப்பவன் மிரண்டெழுவதே கவனம் பெறும் .அவ்வாறு மிரண்டெழுந்தால் சாதாரணமாகயிராது; அது கடும் சேதாரங்களை உருவாக்கும் என்பது இரண்டாவது செய்தி. ஏனென்றால் நெடுங்காலமாக அழுத்தி வைக்கப்பட்ட கோபம் இப்போது மொத்தமாக வெடிக்கிறது. படத்தில் பங்கப்படுத்தப்படும் தங்கைக்காக கோபப்பட்டு மாணிக்கம் வெடிக்கும் போது அது சாதாரண தாக்குதலாக இல்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. தாக்கப்பட்டவர்களின் காயங்களைப் பார்த்து மருத்துவர்களே மிரண்டு நிற்கிறார்கள் என்று குறிக்கிறது திரைக்கதை.
இதை இதோடு நிறுத்திவிட்டு சிலப்பதிகாரத்தின் கண்ணகி கதைக்கு திரும்புவோம். கண்ணகியின் கணவன் கோவலன் மாதவியோடு சென்று விடுகிறான். கண்ணகி காத்திருக்கிறாள். வாசகர்களின் கனிவும் அவள் மீதே அமைகிறது. அவனாக திரும்பிவரும் தருணத்திற்காகக் காத்துக்கிடக்கிறாள். ஒருநாள் கண்ணகியிடம் திரும்பும் அவன் அழைத்தான் என்பதற்காக எந்த மறுப்பும் சொல்லாமல் அவள் மதுரைக்குக் கிளம்புகிறாள்.
மதுரையில் கோவலன் வீண்பழி சுமத்தப்பட்டு கொலை செய்யப்படுகிறான். இப்போது மேலும் அதிகமாகவே வாசக கவனம் கண்ணகிக்காக வருந்துகிறது. இளம்பெண்; மதுரையில் உற்றார் உறவினர் இல்லை; முன்பின் அறிந்த ஊராகவும் இல்லை. அதாவது அவள் தனித்து விடப்பட்டிருக்கிறாள்.
ஆனால் இந்தப் பிரச்சினையில் முக்கிய திருப்பம் இப்போதுதான் நடக்கிறது. அமைதியே உருவாக இருந்த கண்ணகி யாரும் எதிர்பாராத வண்ணம் வெடிக்கிறாள். பாண்டியனின் அரசவைக்கு தனித்தே சென்று கேள்விகள் எழுப்புகிறாள்; வழக்காடி தன் கணவன் நிரபராதி என்று நிரூபிக்கிறாள். பாண்டியனும் அவன் மனைவியும் இறக்கக் காரணமாகிறாள். மதுரை எரிய ஆணையிடுகிறாள். இது யாரும் எதிர்பார்த்திராத திருப்பம்! புதுமை. வாசக மனம் அவளின் கோபத்தை அங்கீகரிக்கிறது.அதாவது சாது மிரண்டிருக்கிறது. சாது மிரண்டதால் மதுரை என்னும் காடு கொள்ளவில்லை. மதுரையைக் காக்கும் மதுரை மாதெய்வமே கீழிறங்கி வந்து கண்ணகியிடம் கோபத்திலிருந்து தணியவேண்டும் என்று இறைஞ்சுவதாகக் குறிக்கிறது காப்பிய பிரதி.
சிலப்பதிகாரமும், பாட்ஷாவும் வேறுவேறு பிரதிகள். வெவ்வேறு காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவை. வேறுவேறு வடிவங்கள். ஒன்று ஒரு மொழியின் மற்றும் பண்பாட்டின் செவ்வியல் அடையாளமாகவும், மற்றொன்று ஒரு மொழியின் வெகுஜன கலை பிரதியாகவும் பார்க்கப்படுகிறது.இதன் படி இரண்டையும் ஒப்பிடுவதை விரும்பாதவர்களே அதிகமிருக்க முடியும். இரண்டும் ஒரே கதை அல்ல.கதைகள் வேறாக இருந்தாலும் சொல்லல் முறையில் ஒரு பொதுத்தன்மை இருக்கிறது . வாசகர்களை / பார்வையாளர்களை படைப்பில் ஒன்றவிடுவதும், ஊடாட வைக்க வேண்டியதும் இப்பிரதிகளுக்கு தேவைப்படுகின்றன. எனவே அதற்கான சொல்லல் முறை அவசியம் .அதாவது கதை ஒருபுறமாய் இருக்க, கதையைச் சொல்லும் முறை அதிக முக்கியத்துவம் பெறுகிறது வாசகனை அதுவே ஈர்க்கிறது.
மரபிலிருந்து காலத்தாலும், வடிவத்தாலும் நாம் வெகுதூரம் மாறி வந்துவிட்டதாக நினைத்தாலும் அவற்றின் தொடர்ச்சியிலிருந்து முற்றிலும் விடுபடுவதில்லை. அது ஒரு சமூகத்தின் உள்ளார்ந்த நனவிலியாக இருக்கிறது. இதன்படி பார்த்தால் நாம் வெகுசில கதைகளையும் பாத்திரங்களையும் வகை மாதிரிகளையும் தான் திரும்பத்திரும்பக் கையாண்டு வருகிறோம். பாட்ஷா படத்தின் கதையாடல் அதற்கு முந்தியிருந்த படங்களிலிருந்து எடுத்துக்கொள்ளப்பட்டது என்று நினைக்கிறோம். அடிக்க தொடங்கும் போது பொறுமையாக அடி வாங்கி விட்டு ஒரு கட்டத்தில் திருப்பி தாக்கும் பாணி நம் நாயகர்களுடையது. சுவாரஸ்யத்திற்கான உத்தி அது. அதையொத்த சொல்லல்முறை நம் செவ்வியல் பிரதிகளிலும் இருக்கிறது. பாட்ஷாவுக்கு முன்மாதிரியாக அமைந்த படங்கள் அத்தகைய பிரதிகளின் தொடர்ச்சியாக இருக்கலாம் . எனவே இங்கு அசல், தழுவல் என்ற யோசனைகளே கேள்விக்குளாகிவிடுகின்றன.ஒன்றின் வடிவம் மற்றொன்றின் மீதென்று மாறிமாறி கூட வரலாம்.
இவ்வளவு ஏன்? சிலப்பதிகாரம் என்னும் செவ்வியல் பிரதியேகூட அசலானதில்லை. கண்ணகி கதையின் மூல வடிவங்கள் மக்கள் வழக்காறுகளிலும், நற்றிணை போன்ற இலக்கியப் பிரதிகளிலும் இருந்திருக்கின்றன.
இங்கு பாத்திரவார்ப்பில் கண்ணகியும் பாட்ஷாவும் ஒன்றே. சாது மிரண்டு காடு கொள்ளும் பாத்திர வார்ப்பே இரண்டிலும் கையாளப்பட்டுள்ளது. இதை அழகியல் முறைகளில் ஒன்றான உத்தியென்று சொல்லலாம். பாட்ஷா படத்தில் மாணிக்கம் மும்பையில் எளிய மனிதனாக இருந்தவன், மக்களுக்காகப் போராடியவன், தன் நண்பனை இழந்தவன், வேறுவழியில்லாமல் மக்களுக்காகப் போராடும் தாதா நிலையில் இருந்தவன், ஒரு இக்கட்டான நிலையில் தம்பி தங்கைகளுக்காக மும்பை வாழ்க்கையை விட்டு சென்னையில் எளிய ஆட்டோகாரனாக வாழ்கிறான் என்ற வரிசையிலேயே அவன் வாழ்க்கை அமைந்திருக்கிறது.
அந்த வரிசையில் இந்தக் கதை சொல்லப்பட்டிருந்தால் இந்தப்படத்திற்கு வாசக ஈர்ப்பே உருவாகியிருக்காது. எனவே கதையின் ஒழுங்கு மாற்றியமைக்கப்பட்டிருக்கிறது. அவன் சென்னையில் ஆட்டோ தொழிலாளியாக இருந்த வாழ்க்கை முதலில் சொல்லப்படுகிறது. அதன்மூலம் அவன் ஏன் தன்னை நோக்கிவரும் சிக்கலில்களிடமிருந்து விலகிச்செல்கிறான் என்கிற ஆர்வம் பார்வையாளர்களிடம் உருவாக்கப்படுகிறது. பார்வையாளர்களை பிரதிக்குள் ஊடாடவைக்கிற -அவர்கள் நோக்கிலான ஒரு சொல்லல் முறை இது.
ஆனால் செவ்வியல் பிரதிகளிலும் கூட இதுவே நிகழ்த்திருக்கிறது. சிலப்பதிகாரப் பிரதியில் கதையின் ஒழுங்கு மாற்றப்படவில்லை. மாறாக அதற்கீடான சுவாரஸ்யம் பாத்திரத்தை கட்டமைப்பதிலேயே ஏற்றி சொல்லப்பட்டிருக்கிறது. கண்ணகி கணவனின் தவறுகளை ஏன் தட்டி கேட்கவில்லை என்ற கேள்வி எழுகிறது. அதன்மூலம் கோவலனின் ஆண்தன்மையை மட்டுமல்ல, கண்ணகியின் பெண்ணடிமைத் தனத்தையும் தெரிந்து கொள்கிறோம்.
ஆனால் இத்தகைய விமர்சனம் நவீன மனநிலை சம்மந்தபட்டது.நவீன மனநிலையின் இக்கேள்விகள் அது இலக்கியம் என்பதையும் அதன் அழகியல் நேரடி பயன்பாட்டு நோக்கில் அமையாது என்பதையும் முற்றிலும் தள்ளி வைக்கின்றன.
முற்றிலும் அரசியல் வாசிப்பு மட்டுமே நிகழ்த்தப்படுகிறது. கண்ணகி முன்பிருந்த நிலையின் தலைகீழ் மாற்றம் தான் காப்பியத்தின் முக்கிய திருப்பம். அத்திருப்பத்தை நிகழ்த்துவதற்காக வாசகனோடு நிகழ்த்தும் விளையாட்டுதான் அவளை கதை முழுவதும் பொறுமைகாரியாக காட்டுவதாகும். அத்துணை பொறுமைக்காரி கோபப்படும்போதுதான் அது புதுமையாகிறது. வாசகனும் அதோடு இணைகிறான். பாட்ஷாவில் மாணிக்கத்திற்கும் இதுவே நிகழ்கிறது. சிலப்பதிகாரத்தில் பெண். பாட்ஷாவில் ஆண் . பெண் பாத்திரமாக இருக்கும் போது அவளுக்கென சமூகம் விதித்திருக்கும் குடும்ப வெளிக்குட்பட்டு பெண்ணுக்கு விதித்திருக்கும் வரையறையை காப்பியம் மீறவில்லை என்பது உண்மை.
இவ்வாறு இவ்விரண்டு பிரதிகளிலும் நிகழ்த்தப்பட்டிருப்பது கதாபாத்திரங்களின் எதார்த்தமல்ல. மாறாக புனைவு.
கண்ணகி கதை உண்மையிலேயே நடந்திருக்குமானால் அவள் பேசா மடந்தையாய் தான் இருந்திருப்பாளா? என்று தெரியவில்லை அல்லது அன்றைய சமூக அமைப்பு அவ்வாறு இருந்திருக்கும் என்று ‘சமாதானம் ‘கொள்கிறோம். ஆனால் கண்ணகி கணவனுக்கு இணங்கியவள் என்ற சித்திரம் சிலப்பதிகார காப்பியம் என்ற எழுத்துப்பிரதியின் உருவகம். எழுத்தில் இருப்பவையே சரி என்று நம்பத்தொடங்கிய நவீன கால சமுதாயத்திற்கு பிறகு தான் இந்த காப்பிய கண்ணகி அழுத்தம் பெறுகிறாள். பிறகு காப்பிய கண்ணகியே ஒற்றை கண்ணகியாக ஆகிப்போனாள். காப்பிய கண்ணகி வரலாற்று கண்ணகியாகி விட்டாள். காப்பியத்திலிருந்து விலகிய வழக்காற்று கதைகளில் வெவ்வேறு கண்ணகிகள் இருந்தும் அவர்கள் யாரும் வரலாற்று கண்ணகியாக மாறவில்லை.
பழங்கதையொன்றே சிலப்பதிகாரத்தின் மூலம் என்று தமிழறிஞர்கள் சொல்லியுள்ளனர். இதன்படி பார்த்தால் எத்தனையோ மாற்றங்களுக்குட்பட்டு தான் சிலப்பதிகாரம் என்னும் காப்பியபுனைவு உருவாகியிருக்கும்.ஒரு சம்பவம் புனைவாகும்போது அதன் முதல்வடிவம் மற்றொன்று ஆகிறது. பிறகு புனைவின் வடிவம் ஆதிக்கம் பெறும் போது அதுவே வரலாறாகவும் மாறுகிறது. நாளடைவில் நிஜம், புனைவு என்பவையெல்லாம் மயங்கி விடுகின்றன. இன்றைய கண்ணகி கதை இவ்வாறு உருவாகி தான் நிலைப்பெற்றிருக்கிறது.
அதேவேளையில் கண்ணகி பாத்திரம் மீதான இன்றைய பெண்நிலை நோக்கு விமர்சனங்களில் பொருத்தம் இல்லை என்று கூறுவதாக பொருள் கொள்ள வேண்டியதில்லை. கண்ணகி வாழ்வையே பெண்ணுக்கான முன்னுதாரண வரலாறாக நம்பும் , பிரச்சாரம் செய்யும் சமூகத்தில் அவற்றை கட்டுடைக்கும் விமர்சனங்களும் இருந்ததாக வேண்டும். ஆனால் கண்ணகி பாத்திரத்தை ஆதரிப்போர் எவ்வாறு அப்பாத்திரத்தை வரலாறாக காட்டுகிறார்களோ அதைபோல எதிர்ப்போரும் எதிர்ப்பின் வேகத்தில் அதை வரலாறாகவே கருதி விமர்சிக்கின்றனர். இரண்டு இடத்திலும் அது புனைவு என்ற புரிதல் விடுபட்டு போகிறது.புனைவின் சாத்தியம், அது வரலாறாக கொள்ளப்படுவதால் உருவாகும் விளைவு என்று அந்த விமர்சனங்கள் நீளாமல் போய்விட்டது. ஒருவேளை நீண்டிருக்குமானால்
மோசமான அரசியல் பிரதிகள் அழகியலின் பெயரால் நியாயப்படுத்தப்பட்டு நிறுவப்படும் அரசியலை இன்னும் விரிவாக புரிந்து கொள்ள அவை உதவியிருக்கக் கூடும்.
கண்ணகி ஆணுக்கு தோதான பெண் பாத்திரம் என்பது காப்பியத்தை அப்படியே வரலாறாக கருதியதால் உருவான பார்வை.ஆனால் எழுத்துப்பிரதியான சிலப்பதிகாரத்தின் ஆசிரியன் அதை முக்கியமாக கருதவில்லை என்றே தோன்றுகிறது.(மற்றவகையில் பெண்ணை சாதகமாக பார்த்துவிட்டு அழகியலுக்காக மட்டும் தான் காப்பிய ஆசிரியன் இவ்வாறு பார்த்தான் என்பது இதன் பொருளல்ல) இலக்கிய படைப்பில் அதற்கான அழகியலே முக்கியமாக தோன்றியிருக்கும். அந்த அழகியல் உருப்பெறுவதில் படைப்பாசிரியன் வாசகனையே மனதில் கொண்டிருக்கிறான். வாசகன் எதார்த்தத்தை தெரிந்து கொள்ளவேண்டும் என்பதை விட , பிரதியோடு அவன் எவ்வாறு இணைய வேண்டும்? எப்படி இணைவான்? என்பதற்கேற்ற கற்பிதத்தை யோசித்திருப்பான். பார்வையாளன் பிரதியோடு கொள்ளும் / கொள்ள வேண்டிய தொடர்பு முக்கியமாகிறது. மாணிக்கம், கண்ணகி ஆகிய இரண்டு பாத்திரங்களும் இதன்படியே பின்னப்பட்டுள்ளது.
இந்தப் போக்கு வணிக சினிமா காலத்தில் அதற்கான சட்டகமாக புதிதாக உருவானவையல்ல. நம்முடைய செவ்வியல் காப்பிய மரபிலேயே அது இருந்திருக்கிறது.
ஸ்டாலின் ராஜாங்கம், எழுத்தாளர், ஆய்வாளர்